Аддис Гаджиев, визуализатор. Интервью.
November 17, 2014
Один из самых востребованных российских художников-постановщиков, Аддис Гаджиев, пригласил нас в свою мастерскую, где мы, вперемешку с интервью и разговорами о метафизике, также имели честь увидеть несколько сюрреалистичных картин художника. На интервью мы отправлялись с массой вопросов, но Аддис настолько ловко опережал их и предвещал все, о чем хотелось спросить, что в итоге пришлось сдаться и сыграть по его правилам. По каким? Читайте в интервью.
Знаете, я в первый раз беру интервью у художника-постановщика, поэтому у меня множество вопросов…
Чтоб вы понимали: я, за исключением профессии оператора, все позиции заключаю в себе. Порой выступаю продюсером, порой креативным автором, выступаю и режиссером и художником. Художник – это основная специальность и мощный бэкграунд, а все остальное освоено: а) с целью диверсификации рисков; б) из интересов - не могу заниматься одним и тем же делом постоянно; с) это очень выгодно, потому что у меня есть преимущество, которого нет ни у кого. Я всегда могу тянуть живительную влагу из другого места и стараюсь уходить в сегмент, где мне было бы интересно, и проекты были бы масштабные.
Часто в кино ходите?
Честно говоря, не очень. Дома смотрю больше, но в основном по работе. Я просматриваю нужные фильмы. Не то, чтобы что-то перенять, а впитать в себя драйв, атмосферу фильма. Ведь современное кино очень быстро меняется, и надо улавливать эти изменения.
Просмотр фильма всегда оцениваете с позиции художника?
Никогда не смотрю как художник, никогда! Это самое страшное, когда человек смотрит только сквозь призму своей профессии. Для меня фильм есть общий продукт, который интересен со всех сторон.
Как формулируете для себя художественную концепцию того или иного проекта? Как происходит формирование идеи и как это потом воплощается? Грубо говоря – какие они, рабочие будни художника-постановщика?
Для начала давайте разберемся, кто такой художник-постановщик.
Давайте.
В художнике-постановщике есть два человека – художник и постановщик. Вообще, на мой взгляд, это ошибочное название профессии. Я ее называю продакшн-дизайнер. Если заглянуть в прошлое, то до 50-го года, когда был расцвет нашего кино, существовала профессия, которая сейчас почему-то испарилась, – это главный художник. А у него уже были ассистенты - постановщик, художник по костюмам и так далее. Сегодня же большинство художников-постановщиков, которые существуют в индустрии - это строители, инженеры, кто угодно. Скорее всего, они умеют рисовать, но нынешняя индустрия не требует и этого умения. Значение художника стало невероятно принижаться. Поэтому я себя воспринимаю только как художника, хотя я могу работать на любой позиции. Художник – это главный визуализатор проекта. Это определение мне больше всего нравится. Никто не видит проект лучше, чем он.
Как же главный визуализатор воплощает свои идеи в реальность?
Сам процесс почти всегда одинаков. Как правило, с момента получения проекта тебя сразу прессуют – надо срочно дать бюджет затрат. Причем, творческая сторона вопроса никогда не волнует. Но, прежде чем дать бюджет, я то должен представить себе мир, который создам. И тут начинается все самое интересное. Когда я знаю, что проект пришел подтвержденным, я люблю с ним пожить, поспать. Это такой процесс неги, который разливается по телу, когда ты встаешь утром и потягиваешься. Люблю в этот момент почитать, посмотреть что-то. Какое-то время идея живет внутри, а затем вброшенное зерно начинает прорастать. Прорастает оно, это уже проверено, за 3-4 дня. Затем я делюсь идеей со своими помощниками и начинается ее претворение в визуальный ряд. Как правило, клиенту я презентую свою идею всегда сам. Никто не сможет сделать это лучше меня. Часто бывает, что режиссером выступает иностранец, и он где-то там в Париже, например. Иногда к процессу моей презентации мы его даже не подключаем. После этого начинается производственная часть. Я лично определяю, в какой студии что заказывать и какого подрядчика привлечь. Ведь большинство декораций достаточно сложные – в них огромное количество света, электроники и так далее. И в нынешних условиях очень важно соблюдать соотношение цена/качество, поэтому с незнакомыми студиями я стараюсь не работать. Все этапы мною контролируется. Далее студия разрабатывает модели, показывает, как будет смотреться сет. И уже после я могу презентовать ее клиенту.
Лично присутствуете на всех этапах производства?
Я всегда все проверяю. Ведь тут важна энергия. Пока я не приду и не сяду в центре студии, все это будет какое-то чужое. Красивое, но чужое. Как только я прихожу и сажусь на стул, все вокруг начинает двигаться, как планеты вокруг солнца. Пока меня нет, все могут где-то долго ходить, курить, анекдоты рассказывать - я этого не люблю. Но я ни на кого не давлю ни в коем случае, просто сажусь на стул, и так из центра смотрю на все. Все мои помощники могли бы выйти покурить, но, видимо, на людей это так действует, что никто никуда не уходит. Бывают очень длинные сборки, все устают и хотят спать. Но когда ты лично вовлечен в процесс, всем становится невероятно интересно. Потому что, если тебя нет, то это обезличенная вещь. А так, чувствуя твою энергию, люди сразу начинают работать на проект, даже простой электрик. Я вижу, что он думает и переживает. И когда все это переходит в съемки, я обязательно присутствую и контролирую каждый кадр. Если я ненадолго отхожу, наступает дискомфорт для многих людей, в том числе для режиссера и оператора. И это объяснимо – раз уже много отдано в начале на визуализацию проекта, то нужно довести все до конца. Многие думают, что работа художника - это декорации или эскизы, но это заблуждение. Художник – это все, что будет на экране после цветокоррекции. И даже на цветокоррекцию почти всегда приезжаю. Ну а если не получается - даю свой бриф.
Вам знакомо такое понятие, как творческий кризис?
Мне кажется, это хорошее понятие - - творческий кризис. Именно в этот момент человек очень остро начинает ощущать все вокруг. Потому что когда у тебя все хорошо, тебе ночью не приснится гениальная идея. Творческий кризис – это болезнь. В тебе обостряется очень тонкое восприятие всего, я это знаю по себе. Бывает такая тоска на душе, но именно в этот момент может получиться потрясающая графика. Ну, просто до слез. Творческий кризис – как вода в колодце, она не уходит навсегда. Момент ухода воды и наполнения ею вновь очень полезен для творческого человека.
Вы часто прибегаете к использованию новейших технологий?
Вообще, моя задача – придумать, а для придумывания в принципе ничего не надо. Мои ассистенты уже рисуют это и претворяют в жизнь в электронном виде. В голливудском кино, к примеру, если художник начинает рисовать эскиз и если продюсер это видит, они могут тут же распрощаться. Потому что рисовать может другой человек и сделает это в 50 раз дешевле. Основная задача художника – придумать. Но использование каких-то технологий я только приветствую. Более того, я без них не могу. Если придуманная мною идея воплощается в графике или в каком-то скетче, это может выглядеть старомодно. Но когда мы приходим к этапу презентации, я предпочитаю облечь это в форму суперсовременного продукта. 3D, которое я сейчас применяю в своей работе, у нас используется далеко не всеми. Например, модель сцены, где весь сет уже выстроен. Когда нужно изменить какую-то перспективу, достаточно одного нажатия. И старые технологии здесь уже будут неактуальны и непродуктивны.
Как думаете, может ли в ближайшем будущем компьютерная графика вытеснить человека вашей профессии из индустрии?
Художник компьютерной графики не может заменить того художника-постановщика, о котором я говорю. Если и не понадобится профессия художника-постановщика, профессия главного художника останется. У меня есть ролик, который полностью сделан на пост-продакшене, но задание к нему было предложено мною. Все равно должен быть один визуализатор. Режиссер не видит картинку изначально, если он, конечно, не художник. Он прекрасно работает с актерами, он прекрасно видит монтаж, он может разобраться в мизансценах и тексте, но визуализировать он не может. Для этого надо начитаться и насмотреться иллюстративного материала, для этого надо учиться архитектуре, рисунку – это такой мощный бэкграунд, который позволяет визуализировать картинку.
Сегодня эффекты очень значимы для зрителя?
На эффекты сегодня уже никто не обращает внимания. Они хороши, чтобы захватить зрителя, но зритель очень быстро этим пресыщается. В той же «Матрице» эффекты – вещь абсолютно второстепенная.
Каких художников-постановщиков можете поставить в пример самому себе?
Во-первых, это мастер, у которого я учился – Александр Тимофеевич Борисов. Это художник практически всех фильмов Соловьева и ранних фильмов Рязанова. На мое счастье я попал к нему. Потом на моем пути встретился Шавкат Абдусаламов – очень хороший, тонкий человечище. Затем Борис Бланк – кино- и театральный художник. Также Левенталь Валерий Яковлевич – звезда театрального искусства. Это целый мир и энергия, к которой мне удалось прикоснуться. Мне также немало дал мой отец – он тоже художник, мой самый первый мастер. Ему удалось растормошить меня и превратить в человека тонкого. Ведь визуализатору не совсем надо рисовать, главное – чувствовать. Если сумеешь соединить два провода и у тебя из этого что-то получится, то пожалуйста. Но восприятие присуще очень малому количеству людей. У того же Адабашьяна это есть. Он стоит в этом же ряду моих учителей. Он просто великолепен, чего стоит только «Свой среди чужих, чужой среди своих»! Каждый кадр гениальный! Чувственный. Ни одной лишней детали. Мощные образы, которые, мало кто знает, придуманы именно художником, а не режиссером.
Вы упомянули, что визуализатору (будем теперь так это называть) не обязательно уметь рисовать. Какими тогда качествами надо обладать, чтобы быть хорошим профессионалом?
Прежде всего – чувственность. Нужно обострить в себе невероятную чувственность. Вот, например, стоим мы в лесу. Вы не чувствуете ничего, кроме леса, а я чувствую, что где-то там олени. В этой комнате сейчас тоже определенная атмосфера, и ее я ощущаю вплоть до нервов. Я могу воссоздать это даже через неделю один в один. Ни стены, ни даже свет, а вот эту некую тоскливую, занудную атмосферу - из-за города, постоянных пробок и так далее. Это и есть чувственность. Всему остальному можно научиться, а это чувство можно только развить. А развить – это заслуга мастера. Никогда не должно быть “красиво”, должно быть так, чтобы зритель посмотрел и заплакал. Когда я плачу, я понимаю - вот же прошибло! Когда “красиво” – это дизайнер. Но это примитивная вещь, поэтому дизайнером может стать гораздо больший процент людей. А художником кино могут стать единицы – что в России, что на Западе. Большущие мастера всегда на вес золота.
А как Вы развивали свою чувственность?
Я с точностью могу воспроизвести тот момент, с которого начался Гаджиев нынешний. Это был 1986 год. Осень. Задание у нас было – «Белые ночи» по Достоевскому. Мой мастер понимал, что хоть все и нарисовано гениально, но для художника кино этого мало, и он никак не мог достучаться до меня. Потом я взял другое задание – по произведению Бориса Лавренёва «Седьмой спутник». Картины были очень профессиональны, но никакие с точки зрения чувственности. Я даже экспонировался на выставке работ художников кино, будучи студентом второго курса. Я выставил работу по Лавренёву, но мы уже на тот момент вели следующий проект - по Бредбери. Чертов Бредбери у меня не шел, и понятно, потому что это уже совсем тонкая чувственная литература. Но я его любил уже тогда, и начал мучиться. Помню, были сумерки, весна ранняя за окном, все ушли из аудитории – я остался один на один со своим мастером. И как мне это врезалось в память, вы не представляете! Я говорю, мол, Александр Тимофеевич, выставка сейчас была, мои работы висят… «Ну, и долго ты будешь их делать? Там же ничего нет» - говорит мне он. И с того момента, с этих слов «там же ничего нет», у меня внутри что-то произошло, и все стало разливаться другим цветом. На задании по Бредбери я помучился, но во мне вдруг развилась эта чувственность. Потом она росла дальше, уже на задании по Камю. Бредбери, которого я написал по «Марсианским хроникам», всего раскупили. Эти картины передавали невероятную тоску и одиночество. И это был прорыв для меня.
В других людях Вы цените чувственность прежде всего остального?
Более того, во всех людях, которые меня окружают, я пытаюсь развить эту чувственность. Чувства могут все изменить и меняют тебя самого. У меня есть любимое определение – я очень люблю черноту, но ни в коем случае не ассоциирую ее с пустотой. Чернота – это что-то манящие, где есть всё. Внутри у человека должна быть не пустота, а вот эта чернота, когда заглядываешь во внутрь – а там бездна. Как у Денни Бойла, как у Николсона, как у Энтони Хопкинса и Макдауела. Берешь камень, кидаешь туда и даже не слышишь, как он падает. У многих будет слышно, как он упадет. У некоторых он упадет чуть позже. Есть очень хорошие актеры, но бездну, о которой я говорю, видно не в каждом.
На нашем рынке сравнительно небольшая конкуренция среди режиссеров по сравнению с Западом. А как дела обстоят среди художников-постановщиков?
Конкуренция тоже небольшая. Есть мастера, которые заняли свою нишу, и им повезло. Мне тоже повезло. Мой первый голливудский фильм «Captivity» открыл мне глаза на многое, я прошел новый путь воспитания себя как профессионала. Иностранцы все-таки другие, они знают, что надо быть чувствительным и учатся этому. В их школах и на курсах учат именно этому, а не тому, как проговаривать текст, писать сценарные заявки или рисовать. Явной конкуренции нет, потому что люди, которых я могу перечислить, они просто разные. Федя Савельев, Гриша Пушкин, Денис Куприн, а дальше все меньше и меньше. Десять человек от силы на такой большой рынок. И даже если где-то пересекаются наши интересы, это не катастрофично. У меня, например, есть преимущество, которое не может дать никто – целый упакованный товар от идеи до финального завершения. Я считаю, что надо не распыляться на все, а делать один качественный проект, чтобы было время над ним поразмыслить. Кто-то другой за это время может сделать десять проектов и, возможно, денег за это получит больше. Но качественный клиент на это не купится.
На Западе такая же ситуация?
Думаю, что такая же. Но они работают совсем по-другому. Опять-таки, пример. Когда мы делали «Captivity», художника они могли позвать любого. Ну да, они снимали в России, но они легко могли привезти сюда иностранного художника - по деньгам никакой особо разницы не было. Но для меня заново открылись глаза на все! Присылают тебе бумажку, а на ней нет ни одного вопроса про деньги, тебя сразу просят визуализировать картину. И это говорит о многом. Однажды чуть не случилось так, что я мог работать с Денни Бойлом. Лишь случай не позволил мне сделать кино с ним – можно сказать, разминулись. Он хотел снять в Москве свой фильм «Sunshine». Приезжал его агент, приходил ко мне в павильон. Но потом мне пришли вести, что они сняли фильм в Лондоне по причине того, что у Бойла там был еще параллельный проект. Мне, конечно, очень близок этот режиссер. «Trainspotting» - фильм всех времен и народов.
На Вашу работу над довольно обыденными рекламными роликами влияет что-то великое? Ну, например, на декорацию к ролику новой коллекции одежды «Остин» повлияло творчество какого-нибудь писателя или художника?
Обязательно. А вам понравился ролик? Мне самому жутко понравился. Я сделал там наш мир, который в принципе эфемерен. Его уже не существует вокруг нас, а существуем мы, одевающиеся в разные бренды. Идея прошла через все и выскочила в такую вот форму. Эта декорация - белое на белом – тот же самый Камю.
По версии Аддиса Гаджиева, какие три вещи человек должен сделать в жизни?
Вопрос, конечно, сложный. У меня возникает ответный вопрос – почему именно три? Человек исчезает (все конечно), и людям его не хватает. Вот когда умер Джобс, была всеобщая трагедия. Я сам страшно переживал. Потому что ушло такое, что здесь было и больше никогда не придет. Исчез целый мир – вселенский разум. Или на картины Босха смотришь, понимаешь - история пошла бы по другому пути, если бы один этот человек не родился. Чем больше людей будет ощущать твою утрату, тем больше это означает, что твой путь здесь не был бесполезным. Не могу разделить на три части, это слишком много. Мой любимейший пример - фильм «Матрица». Ты можешь прийти в эту жизнь, и целая матрица измениться. Этим человек и должен заниматься в жизни – менять матрицу.
ноябрь, 2014
(фотографии любезно предоставлены Аддисом Гаджиевым).
