---

 

Дима, привет! Ты представитель, смело можно сказать, нового поколения кинооператоров. Этим летом закончил ВГИК и являешься носителем знаний классической, очень сильной кинооператорской российской школы. Можешь чуть подробнее, пожалуйста, о себе рассказать?

Да, привет! Я, как уже выше ты сказал, учился во ВГИКе в мастерской Михаила Леонидовича Аграновича. Пришел туда, скажем так, через фотографию. Начинал фотографировать, это было интересно. Потом, когда пришло время окончания школы, начал смотреть, какое есть образование в России, связанное с изображением. Понял, что фотографического, классического, сильного академического образования у нас нет. И самая ближняя, смежная тема и профессия для человека, который работает с изображением — это кино и кинооператорство. Причем до этого я особо никак не всматривался во внутренний мир кино. Все профессии, связанные с этим миром, для меня были загадкой.

Во ВГИК получилось поступить с первого раза, причем у меня были не самые лучшие баллы по ЕГЭ, но повезло с комплектом съемочным для поступления. Мастер оценил его очень высоко, также физику и собеседование. Поэтому удалось поступить на бюджет. К концу первого курса построил для себя стратегию развития. И уже со второго курса начал активно знакомиться с индустрией, существующими продакшенами, с режиссерами и продюсерами на каких-то тусовках, общался, развивал нетворкинг. И за счет этого начали понемногу приходить уже настоящие коммерческие проекты. При этом во ВГИКе успевал снимать студенческие работы с параллельным режиссерским курсом «Мастерской Меньшова». С ними я снял определенное количество работ. И как-то в параллели все это, к концу пятого курса уже успел довольно объемное портфолио собрать, чему, конечно, рад.

Вот так, начав заниматься фотографией как хобби, увлекся, и стал кинооператором.

Да, на самом деле, у тебя довольно-таки много работ, что редко случается с выпускниками. Более того, и качественно они выделяются. А если не знать, что тебе всего 22 года, то можно было бы предположить, что это человек с достаточно долгим уже опытом работы в индустрии. За счет каких качеств тебе удается налаживать отношения с клиентами и получать эти заказы? Какие ещё требования, кроме непосредственно операторского мастерства, сегодня предъявляют?

Начну на тему возраста. Интересная штука, потому что пока я учился во ВГИКе, всегда и везде старался скрыть его. Со слов знакомых, в жизни я выгляжу старше, а не как 22-летний парень. И я это всегда скрывал, мне было некомфортно. Наверное, самовнушение, что возникнет неверное восприятие возраста, что я неопытный и не способен выполнить какую-то ответственную задачу. И я это скрывал. А сейчас, наоборот, я пришел к тому, что это интересно, когда ты знакомишься с кем-то, работаешь, у вас был какой-то тендер, вы сняли что-то с режиссером, и после проекта ты в шутку спрашиваешь, «а ты знаешь, сколько мне лет»? И часто это вызывает вопросительные знаки, множество вопросительных знаков, шок, удивление и так далее. Это приятная штука!

А на тему каких-то качеств. Очень важно оставаться порядочным и ответственным. Это помимо насмотренности, профессионализма, опыта и так далее. Без этих двух качеств, если их не хватает у человека, работать с ним не будут.

А еще мне удалось сформировать такую команду, с которой у нас полное взаимопонимание; все мои запросы досконально и точно выверены, мы никогда не ругаемся. Я «правильно» придирчив к деталям, к мелочам по отношению к себе, и того же стараюсь добиться от своей команды. Наверное, это одно из тех качеств, которое временами мешает, потому что перфекционизм иногда затягивается, ты не всегда доволен результатом. Но это также позволяет с каждым разом повышать уровень работ, ну и доводить их до какого-то интересного результата.

Еще один вопрос, относящийся к началу твоей карьеры. Как ты уже сказал, с 14-ти лет увлекался фотографией. А в 2021-м году получил награду в конкурсе среди лучших мировых уличных фотографов. Что это было?

Да, он ежегодно проходит по всему миру. Конечно, существует множество локальных премий, какие-то награды фестивальные, фотографические по конкретным странам. А есть общемировые. Вот одна из таких, наверное, в числе пяти наиболее известных — 35Awards, в которой награждают каждый год за лучшие фотографии. Объемное жюри, огромный объём поданных работ, которые приходят по разным номинациям. В финале делают альбомы, печатают всё это.

У них проходит множество небольших соревнований, конкурсов по темам, скажем так. Жанровая, аэро-фотосъемка, натюрморты, еще что-то. А это была общая, каждый год самая большая их премия. Работы присылаешь за три месяца. Я снимал все для себя, у меня не было никакой цели гнаться за призами. Просто был подписан на подобные соревнования в соцсетях и смотрел чужие работы, как референсы, какие-то идеи людей со всего мира. В итоге я отправил какие-то свои стрит-фото. Это было еще за несколько лет до поступления во ВГИК. И каким-то образом одна работа дошла до финала, осталась там, ее напечатали во всех этих альманахах, в сборниках всех тех победивших работ. И она в связи с этим вошла в топ-35 в этом конкурсе по всему миру. Там какие-то были цифры запредельные по количеству участников, сотни тысяч человек и миллионы работ. Ну, повезло. После, по-моему, тоже что-то отправлял, но оно никуда не прошло. А вот эта работа попала в категории стрит-фото.

Снимал на пленку?

Да. Моя любовь к фотографии передалась мне от отца. Это такая довольно классическая «кинематографичная» история. У отца был плёночный Pentax, «Любитель-166» среднеформатный, «ФЭД» и так далее. В юном возрасте я ходил с отцом что-то фотографировать, перенимал опыт, плюс удалось научиться всему, что связано с проявкой. У нас дома стоят до сих пор реактивы, фиксажи, есть фотоувеличитель, фотобумага. Процесс, конечно, завораживающий, до сих пор продолжаю снимать на пленку.

 

А снимаешь сейчас на пленку как кинооператор?

Отличный вопрос. У меня была работа, клип творческий, который мы сняли на Super 8 миллиметров с маленькими кассетками. Это имеет свой визуальный эффект, но не дает прочувствовать в полной мере мир плёночного кино, плёночного изображения. Всегда есть желание. Даже сейчас есть какие-то проекты в обсуждении, и режиссеры тоже полностью за то, чтобы снять на 16 или 35-ти миллиметровую плёнку. Но на данный момент так и не удалось поработать с этим. Хотя во ВГИКе, конечно, все эти экспонометрические процессы, вся эта работа с киноплёнкой изучена, понята. Хочется применить, но пока негде.

 

Давай затронем многими обсуждаемую тему видеографов. Те, кто в индустрии десять лет и дольше (и мы как раз обсуждали это в предыдущем интервью с Иваном Поморином, и он, кстати, неплохо в целом отзывался о видеографах), так вот, так или иначе говорят о том, что видеографы сильно влияют на рынок, перетягивая на себя работодателя. Используют модные девайсы, добиваются неплохого изображения. Интересно твое мнение, как представителя вот этого самого нового поколения, но при этом который получил классическое образование. Как ты относишься к сегодняшним видеографам? Являются ли они конкурентами для людей, скажем, с классическим образованием? Мешают ли они как-то рынку или, может быть, наоборот, вносят что-то новое, какой-то свежий взгляд?

Да, вопрос такой животрепещущий, потому что даже на первых курсах ВГИКа мы друг друга могли в шутку «оскорбить» видеографом. Это такое опасное слово, которое в нашей индустрии не очень любят. И сейчас, и во ВГИКе тоже не особо любили. Все как-то звучало не так серьезно.

Мне удалось вообще обойти истории со съемкой на фотоаппараты, Blackmagic-ми. Я сталкивался с этим очень-очень редко, во время каких-то первых многокамерных шоу, когда у тебя восемь-десять камер, и продакшн просто по бюджету может себе позволить только Blackmagic. А так повезло, что далее все эти шоу снимались нами на Алексы, на Реды. В общем, я этот мир пропустил мимо себя. Хотя многие мои коллеги-операторы рассказывали, что начинали в сфере свадеб, каких-то корпоративных видео, то есть довольно как раз близкого к видеографам. Я как-то сразу начал работать с «серьезными» более-менее железяками.

Насчет их влияния на индустрию. Мне кажется, что они не сильно заходят, скажем так, на нашу территорию. Они работают в своей зоне, у них свои подрядчики. Они не могут выйти напрямую на Кока-Колу, или там «Добрый Кола» в наше время, и снять им какой-то проект. И поэтому они делают контент в той нише, в которой существуют.

Бывает, что в социальных сетях попадаешь на ролики, которые тебя чем-то вдохновляют, классно сделаны талантливыми молодыми парнями или девушками. И ты оттуда забираешь какие-то классные фишечки, приемчики. Хотя вот в этом, наверное, проблема вообще этого жанра, людей, которых мы можем назвать видеографами. В том, что их работа сильно зависима от этих «фишек». То есть это наполнено зачастую яркими приемами, довольно классно сделанными, в общем-то, довольно талантливыми вещами, но под ними нет каких-то глубинных смыслов, того, чему нас учили во ВГИКе. О том, что любое движение камеры, любой лучик, все твои инструменты, которые ты можешь использовать, все эти «фишки» — они не должны рождаться на пустом месте, они должны иметь под собой какой-то смысл, раскрывать героя, помогать рассказывать историю. В общем, быть инструментом, а не фишкой просто в арсенале.

И, наверное, часто сейчас в нашем динамично развивающемся рекламном рынке как раз-таки существует вот эта тенденция от видеографов, что это фишка ради фишки, когда у нас постоянные вылеты из глаз на роборуках, вращения камер, бесконечная широкоугольная оптика. Вобщем, они существуют немного в стороне от нас, но в чем-то, наверное, мы вдохновляемся от них. Хотя, конечно, в уникальное время мы живем, когда любой человек с каким-то бюджетом может позволить себе купить телефон, камеру, стабилизатор, коптер, что угодно еще, ноутбук, покрасить, джамп-платформы соорудить и все это снять сам — раньше такого не было. И, конечно, раньше не было даже возможности прийти, так оказаться, в серьезной индустрии, не имея академического образования, «не поработав осветителем, лоадером на Мосфильме».

Какой твой проект на сегодняшний день оказался самым сложным в художественном и в техническом плане?

Это довольно сложный вопрос. Потому что я слишком, как мне кажется, критичен к себе в каких-то творческих аспектах. Но могу выделить пару-тройку работ, которые мне нравятся. И то надо понимать, что творцу работа всегда не будет нравиться до конца.

Мне нравится, хотя это довольно классический рекламный визуальный язык, как выглядит реклама для Funky Toys. Она классная, свежая, динамичная, там есть дети — с детьми всегда сложно работать, но интересно. У меня довольно большой опыт работы с детьми, как оказалось.

Еще была реклама для Минпромторга с Сергеем Жуковым из «Руки вверх» в главной роли. И нам полностью доверились, за нами не следили, просто говорили с плейбека «классно, круто», и мы творили в процессе. Редко можно встретить такую атмосферу на рекламной площадке, когда вы в процессе предлагаете какой-то новый кадр с режиссером, и никто не сопротивляется. Этот кадр оказывается в монтаже, все довольны, и получается классный результат.

Мне очень интересно работать в разных жанрах. Поэтому выделил бы еще ролик для туши «FOET». Работа с женским лицом на очень крупных планах, блики в глазах, глубина резкости очень небольшая — это всегда не просто. А со сложностями интересно сталкиваться, и визуально получается хорошее изображение: красота женского тела, игра со светом. И тоже довольно лояльный клиент и, как мне кажется, классный результат.

А что по технической части, был у меня один уникальный проект, который мы снимали и готовили для открытия нового кинопарка «Москино» в Троицке. Проект был какого-то колоссального масштаба и огромной ответственности. Надо понимать, что снимал я его прошлым летом, мне на тот момент был 21 год и я еще студент во ВГИКе. Выступал я на этом проекте и оператором, и режиссером. Передо мной стоит задача — определить необходимые размеры для самого большого хромакея в Европе (на данный момент). Соответственно, мы приезжаем на скаут, на заасфальтированную площадку огромных размеров. И меня спрашивают, куда расположить хромакей, откуда будет лучше светить солнце. И начинается какой-то непривычный мне на тот момент процесс, когда я должен все продумать, просчитать, предположить, заложить техническую возможность ставить приборы над полотном хромакея и множество других нюансов. Меня ни в чем не ограничивали, все мои пожелания и предложения принимались.

Задача состояла в том, чтобы презентовать открытие этого комплекса, всего Кинопарка в Троицке, и, соответственно, нашей главной площадки, этого натурного хромакея, для Сергея Семеновича Собянина. (Сейчас в рамках развития московского кино создаются новые площадки — восстанавливают студию Горького, строятся в Москве павильоны виртуального продакшена на территории НИИМЕТМАШ. Белые Столбы восстанавливают, и вот этот "Москино" кинопарк, построили с нуля). И стоит задача снять это все как-то впечатляюще, чтобы интересно визуально выглядело.

До этого у меня не было подобного рода разговоров с продюсерами, когда сидим за столом и придумываем: что бы нам поставить перед этим хромакеем? "А давайте загоним туда самый большой бульдозер, может дирижабль? Нет, давайте привезем самолет!" В общем, полет фантазии. Приняли решение везти самолет ТУ-154, получили какие-то разрешения, как-то его вывезли из Внуково, распилили, тралом по земле несколько машин перевозили ночью, перекрывали движение. (Как потом оказалось, этот самолет был предыдущего мэра Москвы, Лужкова). Соответственно, этот самолет потом опять на площадке сварили, собрали, все лампочки внутри начинают гореть, то есть это полностью для съемок функциональный самолет теперь. Все знают, с какими сложностями сталкиваешься на съемках в аэропорту, а теперь можно в кинопарке снимать какие-то истории в салоне, в кабине пилотов и так далее. В общей сложности было заказано пять или шесть камер, все на разных высотах, с разных ракурсов. Мы долгое время прорабатывали с ребятами, которые в реальном времени на шести компьютерах рендерили изображения в Unreal Engine для этих кадров, чтобы на плейбеке в клиентской можно было увидеть все эти шесть кадров на самолет. На одном кадре самолет, например, «взлетает» в реальном времени со взлетной полосы; на другом уже летит в небе; на третьем делает маневр в воздухе, и так далее. Мы несколько недель с ребятами из XOVP прорабатывали все эти фоны, выбирали какие-то детали для фонов, фактуры, откуда будет светить солнце, все это очень точно фиксировали. Далее идет свет. На площадке было какое-то колоссальное количество света, с которым также я до этого ранее не работал. Мы планировали изначально около 150 киловатт, чтобы осветить самолет. А по итогу взяли с гафером более 300. Была смена прелайта и теста всех юнитов. И все по итогу прошло удачно, все удалось. Никто никого не подвел, но проект технически очень сложный. Множество новых нюансов, которые мне пришлось узнавать и изучать в процессе. Множество задач, с которыми многие операторы вообще не сталкиваются за свою карьеру. Опыт интересный, полезный, для портфолио и для меня.

Какая предшествовала этому подготовка по времени?

Изначально, примерно в середине июня, продюсер мне позвонил и спросил, был бы мне интересен этот проект. Далее несколько раз переносилась дата съемки — открытия этого кинопарка. По итогу смена была, по-моему, 31 августа. Как раз два с чем-то месяца мы готовили этот проект, строили хромакей, разрабатывали фоны и так далее. Надо понимать, что в каком-то смысле повышенная ответственность у этого проекта была со всех сторон — и с нашей, и с производственной стороны (тех подрядчиков, которые строили сам хромакей). Поэтому строили и вносили какие-то правки молниеносно, по необходимости. Когда принимались решения, что нам что-то нужно изменить, перестроить по-другому, то это все делалось сразу, и уже на следующий день я видел завезенные бульдозеры, Камазы, подъемники, бригады строителей. Редко можно встретить на наших съемочных площадках такие скорости выполнения работы после принятия решений.

 

Да, такой проект требует опыта работы с передовыми технологиями и понимания постпродакшена на достаточно продвинутом уровне. Откуда у тебя эта экспертиза?

Учебников, книг или разборов идеальных не существует, чтобы научиться с этим работать. Огромную роль играет просто заинтересованность. Стараюсь не пропускать новые выпуски журнала «Американ-синематографер», общаюсь с коллегами по цеху. У нас есть в Телеграме рекламный операторский чатик, какой-то нетворкинг, обсуждение, презентации новых железяк на YouTube. Мне кажется, без этого невозможно существовать в современной индустрии.

Я встречал очень талантливых, опытных операторов с огромной фильмографией, которые не так быстро умеют адаптироваться ко всем этим технологиям. И в результате не попадают на те проекты, где есть необходимость использования этих технологий. Поскольку, во-первых, у них нет в портфолио примеров подобных работ. А, во-вторых, потому что они сами пока не успели разобраться в технологиях. В этом наша молодая адаптивность и умение быстро перестраиваться, подстраиваться, изучать. И это огромный плюс для быстрорастущей индустрии в технологическом плане.

Я считаю, все что полезно, может как-то пересекаться даже косвенно с твоей работой, и если ты можешь потратить время и узнать что-то новое, не стоит этим пренебрегать. 

Постоянно смотрю соцсети, трансляции на платформах с презентаций ARRI — все это можно найти в открытом доступе. В Москве также проходят несколько выставок ежегодно весной, если не ошибаюсь, на территории киностудии Амедиа. Туда я стараюсь тоже заехать по возможности, мероприятие длится 3−5 дней, я же на пару дней заезжаю. Там можно на всё представленное оборудование посмотреть, потрогать, задать вопросы людям, которые имеют отношение к его созданию.

Так что основные методы дополнительного образования — журналы, YouTube, социальные сети, коллеги по цеху. У нас довольно дружный операторский цех. Так повелось, по рассказам моих мастеров, ещё с советских времен. Вот и наше молодое поколение также общается, обсуждает, спрашиваем какие-то советы друг у друга, обмениваемся ссылками. В общем, процесс творческий идет.

 

Ты уже упомянул, что у тебя есть своя команда. Это люди, которые с тобой вместе учились?

С командой вопрос интересный. Из института мало кто вошел в команду. Иногда выходят ко мне на фокус, но это бывает редко, в случае занятости моей основной команды. У меня есть постоянный основной гафер, Дамир Гарипов, с ним продолжаю работать долгое время.

Также есть любимый рентал (Kirillin camera Rental), кланяюсь им в ноги, так как они множество раз меня выручали, подстраховывали, помогали на каких-то творческих проектах. Их я не планирую менять ни на кого. Это и есть базис моей команды. Далее есть список моих любимых дольщиков. Их несколько. Есть список фокус-пуллеров, с кем постоянно работаю. И если один из них занят в каком-то проекте, я беру другого из своего списка. И то же самое с крановщиками, пультовиками и так далее по списку. Стедикамщики.

 

Твоя любимая камера?

Наверное, тут я не буду звучать уникально. Думаю, многим моим коллегам по цеху нравится изображение камер ARRI. Например, ARRI Mini LF — отличная камера, которая дает шикарный скинтон, отличный динамический диапазон, «глубину» полного кадра, с ней очень комфортно работать колористам на постпродакшне. У нее отличная управляемость и интерфейс, к ней быстро привыкаешь и стараешься заказывать ее чаще и чаще.

Хотя я не сторонник того, чтобы заявлять продакшену, что работаю только с конкретным оборудованием. Всегда есть гибкость, при необходимости под задачу работаю и с камерами RED, SONY, и так далее.

 

Ты говорил, что у тебя есть интересный и уже хороший опыт работы с мультикамерностью. И вот в этом случае, на каких камерах ты останавливаешься, как подбираешь. Можешь чуть подробнее про этот опыт?

Да, вопрос хороший. В мире многокамерных съемок, скажем так, все чуть сложнее. Тут вступают в игру несколько факторов. Во-первых, съемочные моторы довольно часто бывают длинными. В связи с этим у тебя могут быть проблемы с питанием камер. Потому что сажать камеры на сетевые блоки питания — нехорошая практика. Бывают скачки напряжения, весь материал можно потерять. Поэтому стараются на многокамерных съемках питать камеры от аккумуляторов. Соответственно, больших аккумуляторов. Необходимо брать камеры, которые «едят» не так много энергии. Следующие параметры, также из-за длины моторов — это карты памяти и подбор верного битрейта, кодека , чтобы вместилось все необходимое, весь необходимый метраж на одну карту, и не пришлось в моторе менять карты, менять батареи. И самый главный аспект — это вопрос удобства. У меня были многокамерные съемки и на камеры ARRI Alexa mini/mini LF/ SXT. Но возникает сложность с тем, что, насколько я знаю, в Москве нет необходимого оборудования, чтобы замоторить их все одновременно и управлять дистанционно всеми камерами, сидя на плейбеке. И приходится по интеркому говорить каждому камерамену: «Камера А, нужно ISO приподнять, дырочку прикрыть», и так далее. Но в моем любимом рентале (насколько я обладаю информацией, только они смогли это сделать) смогли собрать из камер RED Komodo удобные сетапы для многокамерных съемок. Соответственно, они заводят все камеры, которые стоят на площадке, на iPad. У меня на плейбэке стоит этот iPad, с него я могу ткнуть на любую камеру, поменять все настройки, которые необходимо. И одной кнопкой вывести все камеры в мотор или, соответственно, за-стоп-моторить их все одновременно. Это упрощает жизнь монтажерам, так как все камеры засинхронены между собой. Также эти камеры не подводили пока, они компактные, небольшие. Цена продюсеров тоже радует, потому что RED Komodo — самая бюджетная кинокамера, которая сейчас есть в ренталах.

Для каких задач применяешь многокамерные съемки? Для концертов, для клипов?

Ну вот в данный момент у меня многокамерными съемками являются в основном комедийные шоу, стендапы и так далее. В прошлом году было одно очень большое шоу для Сбербанка. Там было 18 камер. Когда у тебя на площадке больше трех камер, начинает немного по-другому работать мозг. Чуть больше концентрируешься, не отвлекаешься ни на что вокруг. Только на изображении, на свете, на движении этих камер. Если они двигаются, они не должны пересекаться, не должны видеть друг друга. И, в общем-то, этот опыт помогает потом при съемках кино.

 

Твое впечатление от работы с LED-экранами?

Думаю, многие коллеги-операторы со мной согласятся — технология открывает перед нами мир возможностей, когда в павильоне, без travel дней и выездов, можно оказаться в любой точке планеты. Существует несколько путей, как с этим работают.

Иногда это бывают отснятые фоны, которые выводят на экран, или же отрисовка фонов в софте Unreal Engine с рейтрейсингом, всеми лучами, тенями, проработками. Сама по себе эта технология не сказать, что сложная. Она сложная в своей сути людям технически, которые обслуживают эти экраны, работают с софтом. Там есть проблемы: с синхронизацией модульных блоков этих экранов между собой; есть проблемы с синхронизацией разных матриц, разных камер с экранами; проблемы с герцовкой, со стробом и так далее. Но это все технические проблемы, которые, в общем-то, решаются или повышением класса этих экранов, или необходимыми специалистами. То есть это все наживное. Технически у оператора, когда он работает с этими экранами, как таковых сложностей нет.

Есть просто некоторые ограничения, как в любой съемке, с которыми ты должен считаться. Определенная дистанция до этих фонов от камеры, от фонов до героя, которого ты снимаешь; угол, под которым ты можешь снимать к плоскости экрана, так как у пикселя в экране есть особенность, что он будет изменять свою температуру, яркость, цветовые качества при съемке под углом к нему.

Есть, например, просто какие-то негласные правила, скорее убеждения, что при съемке на экране будут классно работать анаморфотные объективы, они просто могут скрыть какие-то технические неточности этих экранов, разрешение и так далее.

Кто-то из операторов считает, но тут мнения расходятся, что хорошо дымить на экранах, чтобы также дать глубину, отделить от фона. А кто-то считает, что это просто убивает изображение и нет в этом необходимости. Мягкая оптика отлично будет работать на экранах. Есть у всех операторов, наверное, свои приемы: как они работают, светят, снимая на экранах. Потому что помимо света, исходящего от самих экранов, необходимо делать дополнительные подсветки, имитировать свет от неба, от каких-то приборов, которые у тебя на фонах как раз изображены. Костер горит, например. И у всех операторов свои секретики, откуда они выставляют эти приборы, как с этим работают.

Кого-то может удивить стоимость одного съемочного дня при работе на подобных экранах в Москве в разных студиях. Но если посчитать полный цикл производства рекламного ролика или клипа, или сцены в кино, переработки актеров и всё остальное, то оказывается, что это и финансово продюсерам выгодно. И оператору во многом развязывает руки, потому что он может заказать в павильон спокойно ту технику, которую он не смог бы взять в экспедицию, с чем бы он не смог куда-то уехать.

Технология активно развивается, и я думаю, что определенно точно всем операторам нельзя пропускать ее мимо себя, обязательно нужно изучать. Все эти студии открыты к тому, чтобы молодые операторы приходили просто так, без смен, без проектов, и задавали вопросы. Они обязательно включат все оборудование, продемонстрируют возможности.

В том числе и я уже успел поработать несколько раз на разных проектах с LED-экранами разных размеров, с разными задачами. На одном проекте мы использовали уже отснятые фоны — реальные автомобильные проезды для съемки авто в павильоне. На других отрисовали фоны в Unreal Engine под проект, горы, пейзажи. И, понятное дело, поехать всей группой в горы, даже в Сочи, стоило бы других денег.

 

И как тебе результат?

Я определенно точно могу сказать, что не выжал максимум из этой технологии, потому как она, я думаю, позволяет делать гораздо более сложные вещи. Но все равно результат удался. Это хороший результат, которым доволен и режиссер, и клиент.

 

А вот гигантская сфера, которая в Лас-Вегасе. Ты, наверное, видел потрясающее изображение изнутри. Это тоже большой LED-экран?

Хороший вопрос. В техническом плане — да, это LED-экран. Причем там LED-экран и снаружи, и внутри. Но надо понимать, что если подойти к этому наружнему экрану близко, там шаг пикселя, если не соврать, полметра. То есть между каждым светящимся элементом полметра до следующего. Вот на дистанции 300, 500, 700 метров-километр это складывается все в огромный экран, на котором ты не можешь глазом различить отдельный пиксель. Там огромные сложности с охлаждением. Вообще, у всех этих экранов большие проблемы с охлаждением, нагревом, выводом тепла, частотой этих пикселей, корректностью отображения цветов. Я знаю, наши российские коллеги-графики рисовали для этой сферы в Лас-Вегасе какой-то контент рекламный. Да, сама технология интересна.

Мне попадалась статья о том, как создавали специально для этой сферы камеру с огромным разрешением, со специальной оптикой, с огромной матрицей, превышающей «средний формат», чтобы снять контент под этот экран. Потому что просто не существовало в мире ни одной камеры, которая могла бы создать изображение на этот экран. Это были сложные разработки, несколько экземпляров этих камер удалось выпустить.

 

Расскажи про свой опыт в кино?

Самый первый опыт — это съемки курсовых работ во ВГИКе, различные кинокомпозиции, в которых мы работали с литературным материалом, с разными режиссерами. Чаще всего вся группа была студентами или выпускниками ВГИКа. Таких у меня получилось около 5-7 короткометражек, которые куда-то уезжали на фестивали, получали какие-то награды, существовали своей жизнью уже после того, как мы их сняли.

Снял я несколько работ и с режиссерами не из ВГИКа, уже действующие кинорежиссеры, с которыми мы тоже поработали. Прошлой осенью снял пилот полнометражной картины. Пока не могу рассказать, раскрыть всех деталей — картина в запуске. Я так понимаю, что происходит работа с бюджетом, разработка декораций.

 

Ты планируешь больше времени уделять кино?

Мне очень интересен мир длинной формы. Кино, сериалы — абсолютно точно именно в этом есть способ выражения себя как творческого человека. При этом, конечно, я продолжаю существовать и развиваться в короткой форме рекламы, клипов, шоу и так далее. Мне интересно все, я себя ни в чем не ограничиваю.

 

Но, тем не менее, спрошу, говоря про длинную форму, есть ли какие-то предпочтительные жанры?

Я думаю, тут я совпаду со многими операторами, интереснее всего в кино работать с теми жанрами, где у тебя есть и технические и творческие возможности в полной мере поработать со светом, движением камеры. Где у тебя развязаны руки, и чаще всего подобные возможности открываются в большом кассовом зрительском кино. Это могут быть и какие-то драмы, боевики, хорроры. Да, чаще всего это блокбастеры. Работать с большим количеством оборудования, с большими группами, со сложными задачами, которые зачастую до тебя, может быть, никто и не решал. И в этом как раз интерес, какой-то азарт. В общем, вот с этим хочется работать.

При этом, конечно, и сам я, как зритель, часто смотрю авторское кино, камерное, и мне интересно поработать и над ним. Но для авторского кино сильно важнее сам режиссер, сценарий со сценаристом, текст, с которым ты работаешь. И мне кажется, в наше время вообще во всем мире гораздо сложнее найти хороший сценарий, чем интересные задачи в большом блокбастере, в большом зрительском кино.

 

Был ли у тебя опыт участия в фестивалях, может быть отечественных, может международных, и каково твое отношение к ним?

У меня был очень поверхностный опыт взаимодействия с фестивалями, как и говорил выше. Какие-то короткометражные работы, которые я снимал, они после прошествия времени уезжали на эти фестивали, режиссер следил за их развитием. Я знал об этом немного со стороны, издалека, продолжая работать на других проектах.

Мне кажется, сама форма фестиваля — это очень классное место для коммуникации, знакомства со всей индустрией, с коллегами, поиска вдохновения.

 

Ну и тогда последний вопрос. Какие у тебя планы на следующий год?

В общих чертах — расти профессионально, карьерно, творчески, снимать больше, снимать интереснее. Не останавливаться на достигнутом.

Спасибо тебе большое! Надеемся, все осуществится!

 

---

 

(с) ReelSource, сентябрь 2024

Фотоматериал предоставлен Дмитрием Шабановым