Иван, привет! Многим ты известен как кинооператор и педагог. А недавно мы узнали, что ты организовал свой продакшн, который называется «Киногорыныч ПРО». В чем разница между ним и «Поморин И. Ко»?

Да на самом деле очень простой механизм. Когда я начинал заниматься личным брендом, думал, а что я такого делаю и какие задачи решаю, как оператор-постановщик, которые не решают другие коллеги? Понятное дело, что оператор-постановщик всегда за собой ведет команду. Но мы нашу команду всегда позиционировали не просто как операторскую, но и которая могла закрыть какие-то сложные инженерные задачи.

В каком-то смысле такое же в Питере очень давно делал всеми уважаемый удивительный человек, изобретатель, инженер и гениальный оператор Сергей Валентинович Астахов, но он еще является и достаточно большим ренталом. Так вот, занимаясь, так скажем, продакшеном операторским со своей фамилией «Поморин И Ко», мне не очень сильно хотелось именно про себя говорить, а хотелось про команду.

И мы поняли, что к нам чаще приходят с запросом не какую-то операторскую задачу под ключ решить (мы это и так делаем), а очень часто продюсеры или заказчики приходят с задачей вообще какое-то производство сделать. С появлением «Поморин И. Ко» я начал заниматься именно продюсированием. Один из первых таких очень больших проектов — концерт Арии на 40 камер, где была очень сложная съемка. Тогда мы осознали, что выросли от запросов типа «как нам решить какой-нибудь проезд автомобиля», до запросов «вы можете нам снять рекламу, клип, концерт».

При этом пока что наш продакшен не позиционирует себя как полноценное кинопроизводство, полного цикла. То есть в этих рамках я остаюсь в кино как оператор-постановщик, но очень часто уже сейчас много компаний приходит, и мы осуществляем со-продакшн.

В общем, основная разница в том, что «Поморин И. Ко» — это действительно кинооператорский цех, который закрывает задачи именно операторского и производственного характера. А «Киногорыныч ПРО» — продакшен полного цикла.

Но вы при этом подбираете новые кадры? Или это та же самая команда, просто два разных входа стало?

Это та же самая команда, но более расширенная. В каком-то смысле это ребрендинг, но ребрендинг с увеличением функционала. Мы ведь уже лет 10−15 такие продюсерские задачи решаем.

Когда говоришь «мы», это какая-то постоянная команда? Или это фрилансеры, кинооператоры, которыми ты направляешь? И как к вам попадают люди? Нас многие читают, в том числе и молодые таланты, которые постоянно ищут возможность реализоваться? Часто бывает так, что у них не очень большие портфолио. Могут ли к вам приходить люди без рекомендаций, на основе желания работать?

Команда, конечно, есть. Основной костяк, который со мной работает много лет, потому что я больше 20 лет так или иначе в разных составах работаю после того, как институт закончил. Есть люди, которые меняются, есть, которые не меняются. Гаффер, второй оператор, наверное, одни из самых долго работающих со мной из операторского цеха. Всё это слаженная, сработанная команда. И к нам за последние несколько лет, как раз с появлением «Поморин И. Ко», добавились кадры продюсерские и режиссерские, с которыми мы постоянно работаем.

Мне в смысле подбора кадров проще, потому что я преподаю во многих вузах, и я могу из молодых набирать достаточно проверенных ребят. Есть возможность не только шоурилы отсматривать, а еще получить обратную связь от преподавателей, смотреть, как себя люди ведут. Я вообще очень тщательно сейчас отношусь к подбору своего коллектива. В операторском цеху, например, есть действительно мои бывшие студенты, которые заканчивали у меня первый выпуск практически 5 лет назад и работают со мной уже 9 лет. И есть кадры, которые со мной работают уже 20 лес со времени моей первой профессиональной работы в кино. Вообще наше кино устроено так, что всегда приходят с багажом, когда про человека можно что-то узнать, какой он, с кем работал, как себя поведет. Особенно если коллектив маленький и, так скажем, небольшой продакшн, да, очень тщательно относишься к выбору каждого.

Кстати, говоря про ReelSource, платформа очень сильно помогает. Обращаясь к ресурсу, можно видеть, собственно, кто в индустрии, про кого можно получить отзывы, как он себя уже проявил. Любой продюсер, приглашая кого-то на работу, позвонит другому продюсеру, с кем он уже работал, другому режиссеру, спросит, а как он там, чего от него ожидать.

Вторые режиссеры, я знаю, всегда между собой созваниваются, разговаривают про то, какой у них был оператор, какой у них был режиссер. У нас индустрия-то маленькая, и поэтому история приема на работу по резюме, она не так работает, нежели как какое-то прямое собеседование. Нужно сказать, что вот именно такие ресурсы, как ReelSource, они очень нужны.

Ты сказал, что преподаешь кинооператорское искусство. А где?

В этом году в четырех вузах. Я это психанул! (смеется) Институт Кино и Телевидения (ГИТР), Высшая школа экономики (факультет «Институт кино»), дальше МШК (бывшая Британка, а ныне Universal University), и сейчас пригласили еще в «Индустрию».

Сейчас достаточно многие делают свои авторские курсы. Ты не выпускаешь случайно или, может быть, задумывался об этом? У тебя богатый опыт и много практических каких-то штук, фишек. Это вообще выгодно, делиться знаниями таким способом?

Я считаю, что авторские курсы больше нужны для людей, как для продвижения себя в каком-то плане. Я читаю очень много открытых лекций, делаю много записей. Чтобы достучаться до моей не очень гигантской целевой аудитории, не надо упаковывать знания в курс для каких-то видеографов, мне это неинтересно. Уровень моих знаний очень большой, если я его буду упаковывать в курс для ребят, которые только-только начинают, они либо это не поймут, либо им это будет неинтересно.

Вот, я работаю в павильонах с LED-экранами в виртуальном продакшене, и я постоянно вижу, что заказчики совершают одни и те же ошибки, постоянно наступают на одни и те же грабли, что ведет к удорожанию производства и они просто теряют деньги. Я конкретно вижу, где они ошибаются, и конкретно вижу, как им я мог бы помочь. И вот такой курс для меня ценен, не с точки зрения продаж самого контента, а с точки зрения именно прихода клиентов ко мне как к эксперту, который может им помочь. Вот в таком плане курсы мне интересно составлять. И интересно создавать курсы, где я могу делиться своими исследованиями в области психологии цвета, вопросами сенсорики человека и его нейрофизиологии, глубинными философскими вопросами, которые действительно интересуют лично меня. И, как оказывается, вызывают глубокий интерес и у моей целевой аудитории тоже. Вот это интересно! А продавать курсы за две копейки, чтобы люди воротили нос и говорили "а чего так дорого", или заставлять себя упаковывать начальные знания для «КиноДелов» , которые уверены, что всему можно научиться онлайн, и переучивать их с их ошибочными базами, которые они подчеркнули из тех же бесплатных онлайн-курсов — мне не интересно.

Ты ведь выпускник ВГИКа 2004-го года? У тебя сказано на страничке сообщается, что ты учился у мастеров Голливуда. Можешь чуть подробнее рассказать об этом?

Мне очень сильно повезло, потому что я попал к очень сильным учителям. Во-первых, я с первого года поступил во ВГИК, хотя у меня совершенно никаких не было предпосылок к тому, что я это сделаю. Но у меня было очень большое желание туда поступить, хотя часть семьи была за поступление в Финансовую Академию. И я специально завалил туда экзамены, хотя у меня была школа при Финансовой Академии, была дана возможность сдать предварительные экзамены, но я специально их завалил.

И так получилось, что я поступил с первого года во ВГИК на курс к Вадиму Ивановичу Юсову. Все мои однокурсники — все снимающие, у нас весь поток попал в индустрию. По пальцам можно пересчитать людей, которые чем-то другим начали заниматься, но они все равно из операторской профессии не ушли. И Вадим Иванович, кроме того, что он был действительно гениальный оператор, он был еще удивительный педагог, и нам очень сильно повезло, что когда учились мы, он мало снимал. Я это сейчас очень сильно понимаю, как педагог, которому нужно преподавать, и который еще снимает, как это приползать к студентам в свой единственный выходной, с высунутым языком на плече, чтобы нести вечное, доброе и светлое, поселяя это в головы и души молодых студентов!

Последние полтора года вместе с Юсовым с нами занимался Анатолий Петрицкий, он снял «Войну и мир», «Мимино». Так вот он был очень сильным оператором с точки зрения того, что нам передал, хотя для него это было только-только начало педагогики. Кстати, его не стало совсем недавно. Анатолий Анатольевич ушел от нас в начале сентября 2024 года. После нас он смог передать еще очень много знаний и другим молодым операторам и труженикам операторского цеха на Мосфильме.

И еще мне повезло, когда на пятом курсе Кодак проводил розыгрыш среди студентов, с поездкой в Будапешт на синематографер мастер-класс. И там было два венгерских мастера. Ласло Ковач и Вилма Жигман. Они в своё время уехали в Голливуд и сделали там карьеру и достигли действительно больших вершин. Кроме того, что они действительно каждый сам по себе очень хороший оператор, они такие же мастодонты педагогики, как и Юсов, но в Голливуде были. Они очень много мастер-классов читали, очень много вместе преподавали. И вот так вот случилось, что у меня завершение моей учебы во ВГИКе попало на то, что я поучился и у них. Это уникальное было мероприятие, потому что с каждой страны было по одному оператору, кто там участвовал. И мне повезло посмотреть на все школы мира. Как снимают французы, как снимают индусы, как снимают американцы, как снимают немцы, как снимают поляки. Передо мной была вся палитра как бы всех операторов из всех стилей, направлений и киношкол всего мира!

Помню, например, Жигман показывал фильм «Охотник на оленей», который я никогда не понимал. То есть он мне прям, ну вот, не заходил. И тут я его посмотрел на английском языке, и рядом сидит человек, который его снимал, и он рассказывает про каждую мелочь, и у меня это кино абсолютно другими красками заиграло! Я совершенно по-другому на работу этих мастеров посмотрел, и вот тот багаж знаний, тот, так скажем, веер различных операторских школ, операторских направлений, они, конечно, для меня, знаете, такой вишенкой на торте в окончании моего образования явились.

А в чем ты видишь разницу, и видишь ли ты ее принципиально, между теми, кто учился и начинал работать 10 лет назад и ранее, и между теми, кто сегодня приходит в индустрию? И в чем она наблюдается? Поколение, которое приходит сегодня на твои курсы, оно, по-твоему, как-то по-другому вообще видит? Клиповое мышление, потребность в получении быстрого результата как-то отражается на результатах?

Я, наверное, с конца начну. Во-первых, клиповое мышление — это не так плохо. Ключевое слово в этом «мышление», а это уже хорошо! Если посмотреть картины Эйзенштейна и сравнить с современными клипами… клиповое мышление я бы назвал бы, наверное, монтажным решением, монтажным мышлением. Вот у меня вообще мое мышление, оно всю жизнь монтажное. У меня так голова устроена, всегда одно событие с другим автоматически монтируется. Ага, что к этому подмонтировать, а что к этому? Конечно, молодым и тем, кто сейчас приходит, они привыкли видеть здесь и сейчас. Вот очень, кстати, показательная история была.

Это был 2003-й год. Мы с однокурсниками ездили на дачу к нашему мастеру Вадиму Ивановичу Юсову. И прибежал соседский мальчик, берет у нас фотоаппарат пленочный, щелкает, переворачивает, и не может понять, почему там кадры не показываются. Он щелкает, переворачивает, смотрит — там ничего нет. Щелкает, переворачивает. Его сознание уже было избаловано тем, что цифра сразу показывает результат, пусть и на маленьком экранчике. Он даже допустить не мог, что там есть какая-то пленка, что ее нужно проявить, потом напечатать с нее фото. Вот это показательная история с точки зрения поколения, которое уже росло на цифровых технологиях.

То есть, вот это, на самом деле, какая-то реально суть современного поколения, где очень просто технологически им можно добиться каких-то результатов. Как им кажется. И с этим приходится нам, педагогам, иметь очень большие проблемы, когда они приходят учиться. Мы начинаем все равно с пленки, входим в пленку, показываем, как на пленке строилось изображение, чтобы они поняли, что происходит в современной цифровой камере, даже самой дорогой, которая не будет делать все сама за тебя. А у молодых людей отрицание, "зачем нам это знать"? И здесь вопрос молодости и опыта. Молодость берет наглостью тем, что у людей как бы сейчас мы попробуем, сейчас мы сделаем, и может типа получится. И при этом они могут многих вещей не знать. И у них что-то получилось, так скажем, на авось. Но тут вопрос вот этого процентного соотношения, этого «авось». А тем более сейчас киновузов стало очень много. Вот я только 4 назвал, в которых преподаю. Выпускников очень много. И конкуренция очень-очень большая. Не только среди актёров, как это раньше было, а теперь среди всех творцов — и операторов, и режиссёров.

Так вот, в чем разница большая? Разница большая в том, что именно поколение современное, которое хочет быстрого результата, они не имеют желания понять, как этого результата достичь, а самое главное, как этот результат повторить. Нужно научиться гарантированно повторять такой же результат. Вот этим отличаются профессионалы от непрофессионалов. Современное поколение хочет быстрого результата, и оно не хочет понимать, как этого результата достичь, что для этого нужно сделать, чтобы этот результат как бы был гарантирован. Вот наше поколение, оно все-таки, наверное, имеет какой-то фундамент, и я это пытаюсь в педагогике своей транслировать. Но не поймите меня неверно, я не говорю, что среди молодых нет талантливых ребят. Есть очень много талантливых ребят. Очень много!

Как ты считаешь, видеографы захватили рынок?

Видеографы не захватили рынок. Я думаю, что рынок сам захватил видиографов и притянул их к себе, так как это люди, которые делали все "подешевле". Как сказать, видеографы уже сейчас не те видеографы, которые лет 5−6 назад бегали с фотоаппаратами. Это уже не видеографы, это уже серьезные продакшны с большими заказами, которые получают их потому, что выросли с теми людьми, с которыми они делали «подешевле". Но дело в том, как к себе привести заказы. Они научились, как сделать хайпово, стильно, модно, молодежно. Они научились и показывают, как на коленках можно сделать красиво. Но когда к этим продакшенам приходят большие, серьезные, тяжелые заказы, до которых они уже доросли финансово, вот тут могут быть большие проблемы, где они теряют большие финансы, что я, в принципе, часто наблюдаю.

Поясни?

Я имею в виду, что тяжелый, сложный производственный заказ, не какой-то там маленький ролик, клип, реклама, которые нужно какому-то молодому исполнителю быстренько на телефончик снять или на ноутбуке смонтировать, а где тяжелое производство, где много локаций, много переездов, много света, много площадок и кадров. То, что я вижу в их ситуации — реально ошибки, которые ведут к потере очень больших денег. Когда люди концентрируются на какой-то мелочи, да, не знаю, утверждая с заказчиком цвет коляски или еще что-то очень бесконечно долго, а при этом прохлопывают, что по сценарию реально у них должно происходить в кадре, и потом с этим имеют большие проблемы. Ну это правда болезнь. Вообще, рекламный мир он по-другому устроен, нежели киношный, и совершенно по-другому устроены заказчики, и на другие вещи люди обращают внимание. Это всегда так. Но это не только наша российская история. Если взять Фредерика Бегбедера, 99 франков, все там как на ладони, все так и есть. Так индустрия работает, наверное, так устроена реклама. Я даже знаю, почему такие люди из индустрии так себя ведут.

Назовем их трудные люди. Как работать с трудными людьми? Отстаивать свою точку зрения, находить компромисс или идти полностью на поводу, потому что это клиент, а клиент всегда прав?

Ну, идти на поводу не надо. Отстаивать свои позиции нужно только аргументировано, то есть как бы нет никаких способов, кроме приведения аргументов железных, не упираться в позицию «я прав, ты не прав», а всегда идти по позиции аргументов. Прекрасная книжка есть, очень хорошая, называется «Переговоры без поражений. Гарвардский метод». Замечательная, всем советую. И я считаю, что там психологи умудрились как бы по полочкам разложить, объяснить, как нужно вести переговоры.

Из своего опыта скажу одно, что точно не работает уход на эмоции, потому что это приводит всегда к кризису, кто прав, кто не прав, кто главный, кто не главный, и в основном как бы в этой битве ты проигрываешь. Чтобы с тяжелыми людьми работать, нужно иметь свой стержень спокойствия и, самое главное, думать о своей цели. То есть, не думать о том, что ты не можешь объяснить, что тут много кадров, а думать какого результата ты хочешь достичь. И вот если есть себе поставленная цель в финале, к чему ты хочешь прийти, вот она всегда спасает. Для меня всегда так. И в операторской работе, и в продюсировании, когда я вижу финал, к чему это должно все прийти — это зеленый свет в конце туннеля. А сложности и трудности, которые встречаются на пути — лишь удивительные подсказки в нашем квесте под названием Жизнь.

Задам тебе, наверное, заключительный вопрос. Ты упомянул уже о том, что тебе интересна тема современных форматов, так вот что нужно знать про технологии и про форматы на период осени 2024 года? Что актуально и на что стоит обратить обязательно внимание, что будет развиваться?

Это очень хороший вопрос, и на него, на самом деле, есть несколько таких чётких ответов. То, что сейчас однозначно акцент идёт на все платформенные сервисы и платформенное производство, и сейчас смотрение уходит всё больше в онлайн. И онлайн кинотеатры все, кто для себя снимает контент, они начинают очень сильно задирать планку качества. И планку качества начинают задирать не только техническую, но и творческую. То есть то, что сейчас уже платформы все требуют камеру, которая 4K снимает, означает не только, что камера реально должна минимум 4K снимать, и какая-нибудь Alexa mini, которая считалась хорошей камерой лет пять назад, сейчас уже не котируется с точки зрения сдачи на платформы, то есть она уже устарела. Но это также означает повышенные требование к творческой составляющей. Требования возросли, к примеру, к художникам по гриму, потому что начали снимать на таком разрешении, что видны постижорские изделия, и люди, которые с «золотыми орлами», которые раньше получали награды большие, на пленке работали, и там все это как бы хорошо. А теперь оказывается, что требования выросли из-за больших экранов телевизоров и разрешения.

Поэтому самый главный тренд, наверное, это создавать контент с серьезным запасом прочности, чтобы он мог долго жить на этих онлайн-платформах. То есть, если сейчас, грубо говоря, платформа требует мастер 4К с данными, то это означает, что мы должны минимум снимать на камеру, не которые 4K, а может 6K или 8K, даже так. То есть задавая запас прочности для того, чтобы этот формат оставался актуальный.

И второе, вот этот формат HDR, который я очень сильно люблю, потому что это формат не только о большом цветовом охвате, большого количества цветов. Это самый главный формат, который кроме яркостных характеристик еще делает так, что зритель финальный видел то, что делал оператор с колористом в лаборатории. То есть ни один какой-нибудь эфирный продюсер не может скрутить ручку, чтобы исказить первоначальные, как бы, вложенные в мастер изображения, цвета, контрасты. Никакой тракт не может испортить то, что мы сделали с колористом, и на каком-нибудь телевизоре у бабушки, если он принимает HDR-формат, она будет видеть практически то же самое, что делалось в эталонном зале лаборатории.

Еще сейчас модно про нейросети говорить, но индустрия пока только с этим экспериментирует, еще нет никаких супер серьезных применений нейросетевых алгоритмов так, чтобы вот нейросеть сделала все за человека. И даже говоря, например, применение алгоритмов нейросетей для увеличения апскейла, там с 4К до 8К, или с Full HD до 4К, до сих пор не приветствуется ни одним сервисом онлайн кинотеатра, то есть они это отбраковывают. Все равно даже при современном развитии нейросетей и искусственного интеллекта необходимо вовлечение человека в процесс, для того чтобы мастер из Full HD или 2K старого образца довести до 4K. Потому что очень много артефактов. У меня есть статья про нейросети "Как человечеству не попасть в нейросети компьютера. Искусственный интеллект в нейросетях для кино, телевидения и образования». Можно найти на моем сайте.

Ну и отдельно нужно сказать про архивную прочность. Так как все теперь хотят, чтобы кино жило как можно дольше и оставалось как можно актуальней.

Подытожу. Первое. Нужно включать голову и развивать себя как интеллектуально, так и духовно. Второе. "Молодость" не означает, что она не должна быть неопытной, а "опытность" не обязательно должна быть старой. Далее. Человек создал искусственный интеллект, и нужно, чтобы он оставался его инструментом, а не человек стал инструментом искусственного интеллекта, и это все зависит только от нас. Ну и финально. Время, когда "да ладно, на посте поправим", надеюсь, уходит в прошлое. Требования к качеству, как техническому, там и творческому, очень сильно возрастают, и профессионалы снова в цене и в деле.

(с) ReelSource, сентябрь 2024

Фотоматериал предоставлен Иваном Помориным.